Tibor Sekelj i muzej čoveka

Tibor Sekelj i muzej čoveka
Našoj današnjoj univerzalnoj civilizaciji dali su svoj doprinos narodi svih kontinenata – dakle svi narodi sveta imaju jednaka prava da koriste njene plodove. (Sekelj 1975: 36)
Viktorija Šimon Vuletić (Cultura/Cultura) Iz prethodnog poglavlja postaje jasno da se Sekelj i pre nego što je postao direktor Gradskog muzeja u Subotici ozbiljno bavio muzeologijom i budućnošću muzeja. Već na prvim stranicama svog magistarskog rada navodi da je uprkos tome što nije direktno vezan za muzejsku struku 1961. godine na Savetovanju etnologa Srbije javno izneo svoje stavove o potrebi da se „urade temeljite reforme na polju muzejske postavke” (Sekelj 1975: 5).
U trenutku kada Sekelj postaje direktor Gradski muzej izdaje Vodič kroz muzej (1972) koji predstavlja novu stalnu postavku nakon preseljenja muzeja iz Rajhlove palate u Gradsku kuću. Prvo je 1968. godine u novom prostoru formirana Zavičajna galerija, da bi nakon toga 29. novembra 1969. godine otvorili stalnu izložbu sa arheološkom, etnološkom i istorijskom postavkom. U kratkom uvodu koji prethodi predstavljanju nove postavke izneta je i turbulentna istorija pokušaja uspostavljanja muzeja, od samih početaka krajem 19. veka kada se 1894. osniva Subotičko udruženje za javnu biblioteku i muzej, pa sve do 1948. kada Gradski narodni odbor od dotašnjih, već prilično oštećenih i otuđenih zbirki osniva Gradski muzej. „Muzeju je tada predata na čuvanje i zbirka predmeta vanevropske etničke zbirke koju je sakupio putopisac dr Oskar Vojnić” (Dubajić 1972: 5).
Nema sumnje da je za svetskog putnika Sekeljevog formata, koji uz to nije imao lične veze sa Suboticom, najintrigantniji deo muzejskih zbirki predstavljala nedovoljno istražena Vojnićeva vanevropska zbirka, koja je pružala osnovu za planiranje smelije i savremenije muzejske postavke od onih koje su se nalazile po većini zavičajnih muzeja rađenih na osnovu istog koncepta – „od mamutove kljove do NOB-a.” Stoga već na početku svog magistarskog rada Sekelj piše o samozadovoljstvu koje vlada u muzejima sve do šezdesetih godina 20. veka. Međutim „(...) Nezadovoljstvo počinje da se oseća i u samoj struci i izvan nje. Dolazi do kulminacije u studentskim demonstracijama u Parizu 1967. godine u kojima transparenti izvikuju osudu učmalosti i stagnaciji »Spalite Luvr!« »Srušite muzeje!« »Ne trebamo starudije!«” (Sekelj 1975: 6).
Da bi razradio svoju tezu o reformi muzeja, Sekelj, koji je svojim referatima o muzeologiji i ranije bio prisutan na domaćim i inostranim kongresima, imao je potrebu da tu činjenicu posebno naglasi i u svom magistarskom radu, budući da je u subotičkom okruženju često smatran nedovoljno stručnim da bi vodio renomiranu ustanovu kao što je Gradski muzej. Zbog toga već na početku rada taksativno navodi predavanja koje je održao, referate koje je napisao, kao i članstva koja je imao u međunarodnim muzejskim organizacijama (Sekelj 1975: 3). Takođe je naglasio da se u svom radu bavi „specifičnim poljem” u muzeologiji, tačnije, kako je sam naveo: „Kada je u pitanju budućnost muzeja, ograničavati se samo na jednu vrstu muzeja – etnografski u ovom slučaju – znači suziti temu¸ na određeno, specifično polje. U ovom radu međutim pristupamo i daljem sužavanju time što govorimo samo o etnografskim muzejima međunarodnog karaktera, dakle onih koji se posvećuju kulturama svih naroda sveta, isključujući time iz razmatranja problematiku etnografskih muzeja lokalnih, regionalnih i nacionalnih opredeljenja” (Sekelj 1975: 6).
Zanimljivo je da Sekelj u svom magistarskom radu kao prvi problem zastarelosti i neatraktivnosti muzejskih izložbi navodi nedostatak stručnog menadžmenta, tačnije, školovanog muzeologa: „Rukovodioci većine muzeja obavljaju svoj posao neprofesionalno, usput, pored svog glavnog zanimanja, etnologije, arheologije, biologije, likovne umetnosti, administracije i dr. Retko ćemo naći na rukovodećem ili drugom odgovornom položaju u muzeju profesionalnog muzeologa neopterećenog brigom oko jednog od stručnog odeljenja ili administracijom (…)” (Sekelj 1975: 10) zaključujući istovremeno da i u slučaju kada uprava muzeja ima stručno znanje i novatorske ideje, „sukobljava se sa nerazumevanjem odlučujućih faktora, počev od stručnog veća u samom muzeju, pa do organa koji odlučuju o finansiranju reorganizacije i osavremenjivanja muzejske zgrade i postavke” (ibid. 11).
Drugi uzrok krize muzeja Sekelj vidi u poremećenom odnosu između muzeja i publike. „Poremećaj je nastao u izložbenoj dvorani, koja je na kraju krajeva za običnog građanina sinonim za muzej. Tu, u našem »izlogu« preko kojeg komuniciramo sa publikom, tu treba tražiti probleme, tu se mogu, po našem mišljenju naći rešenja za njih, ako takva rešenja uopšte postoje” (Sekelj 1975: 13). Citirajući jednog za drugim muzejske autoritete tog vremena kao što su Ganslmayr , Kinard , Bauer ili Mano-Zisi Sekelj po mišljenju autorke ovog rada sve vreme dosledno zagovara duboko humanistički, holistički pristup muzeologiji čiji je osnovni zadatak da odgovori na izazove savremenog sveta tako što će fokus izložbe sa predmeta da premesti na čoveka koji stvara predmet, stavljajući ga istovremeno u vremenski, geografski i društveni kontekst u kojem je eksponat nastao.
Reforma muzeja koju je Sekelj zagovarao zahtevala je novi narativ koji su po njegovom mišljenju bezuspešno pokušali da primene mnogi veliki muzeji postkolonijalne Evrope, što po njemu „ne treba da nas začuđuje kad znamo da su tradicijama iz prošlosti najviše opterećeni i zbog toga najkonzervativniji upravo ti veliki, nekad slavni muzeji, na čijoj se listi nekadašnjih rukovodilaca nalaze imena svetskih autoriteta u struci” (Sekelj 1975: 21). Primer za idejni i koncepcijski konzervativizam Sekelj nalazi u jednom od najčuvenijih muzeja posvećenog etnografiji sveta Muzeju čoveka (Musée de l'Homme) u Parizu koji se upravo u vreme kada je Sekelj pisao svoj magistarski rad pripremao za veliku rekonstrukciju postavke. „Ovaj veliki muzej u kojem je zaposleno oko 200 stručnjaka-etnologa, u svojoj novoj postavci će snabdeti izložbene dvorane najsavremenijim uređajem za grejanje i rashlađivanje, postaviće sistem potpune izolacije od vanjske prašine, uvešće bar jedan audovizuelni sistem sa projekcijom filmova u prirodnoj veličini da bi posetiocu olakšao vizuelni prelaz sa filma na predmete koji se nalaze oko njega. Ali koncepcija od 1936. koja je vremenom očito postala besmislena, ponovo će ovladati izložbom i ostaće verovatno nepromenjena do kraja stoleća” zapisuje Sekelj povodom tog događaja (ibid. 21).
Iz navedenih citata postaje jasno da je Sekelj kao muzeolog bio pod velikim uticajem tadašnjih, posleratnih političkih stremljenja koje su za cilj imale izgrađivanje pravednijeg društva i integralnije slike sveta. Drastična pouka Drugog svetskog rata, u kojem je nestala i Sekeljeva porodica, zahtevala je da i muzeji preispitaju svoje dotadašnje koncepte bazirane na kodifikaciji nacionalnog identiteta. Za Sekelja posebno, koji je decenije svog života proveo među narodima „trećeg sveta” i urođeničkim zajednicama bilo je neprihvatljivo svako tradicionalno kulturološko klasifikovanje naroda. „Prikazivanje kulture raznih naroda je još poodavno svrha mnogih etnografskih muzeja i većina tih muzeja je prihvatilo sistematsku podelu svojih izložbenih prostorija po kontinentima, zatim po narodima i plemenima (...) akcenat je bio – i uglavnom je i danas – na prikazivanju egzotičnih tvorevina i običaja, dakle na onome što je različito kod pojedinih naroda (...) Na takvoj koncepciji postavke se stalo u uverenju da je time postignut maksimum mogućnosti muzeja (...) Takav pristup je pogodovao kolonijalističkim zemljama koje su u »ekstravagantnim« i nama stranim i zato »varvarskim« običajima naroda i plemenskih zajednica nalazile opravdanje za političku i ekonomsku dominaciju nad nerazvijenim narodima” (Sekelj 1975: 28). Evidentno je da Sekeljev pristup reformi muzeologije sadrži sve elemente koje će nekoliko decenija kasnije, stvaranjem Evropske unije, usvojiti i zvanična muzeologija. Svojim navodima da „etnografska izložba mora da prikaže i međusobnu povezanost i međusobni uticaj raznih naroda u stvaranju kulturnih, ekonomskih i političkih činjenica” (ibid. 32). Sekelj stavovima koje iznosi u svom magistarskom radu prejudicira da će savremena muzeologija prevazići izraziti „nacionalno-kao-kulturno” pristup zarad kulturnog prostora koji nije više omeđen ni geografski, ni politički, pa čak ni kulturno i „nalazi se okružen i izmešan sa drugačijim tradicijama, iskustvima i znanjima, koja se sva moraju tretirati kao podjednako vredna” (Gavrilović 2008: 44). Takav diskurs uočljiv je i u Sekeljevom pristupu izložbenom materijalu, gde se protivi stavljanju akcenta isključivo na estetsku vrednost predmeta uzetog iz strane kulture, budući da se na taj način ne predstavlja kompleksni kontekst porekla tih predmeta, niti ljudi koji su ih proizveli. „Ne možemo da se složimo sa tim da ti eksponati budu tretirani kao »umetnički predmet«, dehumanizirani i lišeni svog ljudskog i ambijentalnog konteksta. Istina da je takvim tretmanom od objekta spoznaje predmet postao subjekt spoznaje, ali je čovek koji stoji iza dela istovremeno degradiran zajedno sa čitavim svojim svetom. I najzad, što je najvažnije, korisnik nije dobio ono što je muzej dužan da mu da: pravu sliku o čoveku i svetu koji stoji iza svake tvorevine, jer je predmet potpuno lišen svega što može da uputi na neku spoznaju o uzrocima koji su uticali na tvorca da takav predmet nastane, kao i o upotrebi predmeta i njegovom značaju za okolinu u kojoj je nastao” (Sekelj 1975: 61). Rešenje za ovaj problem otuđenog predmeta koji ne svedoči o celokupnosti društvene stvarnosti kojem pripada, Sekelj nalazi u mogućnostima koje pružaju diorame rekonstruisanjem scene iz života u koje bi bila uključena i sva savremena tehnička pomagala koja slikom, zvukom i mirisom mogu da upotpune autentičnost prizora. Njegov osnovni moto je bio da je muzej budućnosti muzej bez vitrina, stoga nije čudno da je za Sekelja jedan od najupečatljivijih i najuspešnijih postavki predstavljao Javni muzej u Milvokiju (The Milwaukee Public Museum) sa svojim otvorenim dioramama, snimljenim autentičnim zvukovima i mogućnošću opipavanja i upotrebe raznih predmeta (Slika 20). O muzeju u Milvokiju održao je i predavanje na katedri za muzeologiju Sveučilišta u Zagrebu u novembru 1974. godine. „U ovom muzeju su gotovo ukinute vitrine. Predmeti ožive jer ponovo dobijaju svoju pravu funkciju i ambijent koji im pripada. A manekeni, »ljudi« svih rasa i svih uzrasta u bezbroj poza, napravljeni su potpuno realistički i zbunjujuće verno. Za razliku od voštanih figura koje sam sretao u drugim muzejima, u ovom muzeju posetilac ne primećuje figure, već ga živahnost scene jednostavno ponese i on se nađe u središtu zbivanja. Ovakav način postavljanja govori neposredno svim slojevima potrošača muzejske ponude. Pored toga što daje maksimum doživljavanja teme koju želimo da saopštimo, on daje i najelokventniju spoznaju, koristeći do maksimalne mogućnosti muzejski materijal” (ibid. 70).
Da bi ilustrovao svoje viđenje muzeja u budućnosti Sekelj je takoreći pre pola veka predlagao tesnu saradnju sa drugim institucijama kulture, amaterskim udruženjima koje neguju tradicionalnu muziku, ples ili izradu rukotvorina, da bi svaka tematska priča o ČOVEKU dobila što širi kontekst. Tokom svog mandata kao direktora muzeja pokušaj da ostvari svoju ideju o totalnom muzeju koju je zagovarao Tomislav Šola (Šola 1985) dokazuje nedelja posvećena Indoneziji. Iako o tome ne postoji pisano svedočanstvo, sigurni smo da ga je na tu ideju podstakao deo indonežanske zbirke u okviru Vojnićevog legata. Takav izlet u multimedijalnost predstavljalo je novinu i nekoliko decenija kasnije, kada je u Gradskom muzeju Subotice 2009. godine tokom otvaranja izložbe Kava kava i betel program bio obogaćen tradicionalnim indonežanskim plesom, muzičarima koji izvode muziku na anklungu, izložbom tradicionalnog javanskog slikarstva i dokumentarnim filmovima o svakodnevnom životu Indonežana (Kovačević 2009).
I pored velikog entuzijazma i profesionalnog znanja Tibor Sekelj nije bio prepoznat i zapamćen u Subotici kao značajan muzeolog, već isključivo kao svetski putnik i putopisac koji je svojim „egzotičnim” pričama znao da oduševi publiku, uvek brojnu na njegovim predavanjima. Nesuglasice između ovog svetskog „zanesenjaka” i „ozbiljnih” lokalnih muzealaca završilo se marginalizovanjem vanevropske zbirke Oskara Vojnića i premeštanjem Sekeljeve zbirke u Sentu. Gradski muzej Subotice je u međuvremenu postao bogatiji za legat u vidu vanevropske zbirke nekadašnjeg ambasadora Lasla Bale (Balla László, 1918–2009), dok afrička zbirka nekadašnjeg ambasadora Marka Milašina (1921–2014) rodom iz Bajmoka, iako popisana, zbog nedostatka prostora u Gradskom muzeju Subotice nikada nije preuzeta. Autorka ovog rada objavila je tekst u kojem ukazuje na kulturni i edukativni potencijal koje vanevropske zbirke, kao i njihovi darodavci, imaju u obogaćivanju muzejskih postavki i programa (Šimon Vuletić 2010).
I na kraju nije na odmet da se spomene da je pored beskrajnog humanizma u Sekeljevim radovima istovremeno prisutna i jasna svest o važnosti očuvanja životne sredine čiju je ugroženost već tada, dalekih sedamdestih godina, uočio tokom života među raznim plemenima i učestvujući u svakodnevnim brigama najugroženijih ljudskih zajednica „plave planete”.

Poglavlje iz obimne studije autorke, Subotički Ahašver – Tibor Sekelj kao muzealac, svojevremeno objavljenoj u Godišnjaku Gradskog muzeja Subotica, Museĩon, broj 19 iz 2021. godine; tekst objavljujemo uz saglasnost autorke
••••••
Tekst je deo projekta
Tibor Sekelj - Magija sličnosti i razlika
koji je sufinansirao Pokrajinski sekretarijat za kulturu, javno informisanje i odnose sa verskim zajednicama
Prilozi odražavaju stavove njihovih autora, a ne nužno i stavove redakcije ili Pokrajinskog sekretarijata